Вибрато: скоро начнем снимать!
pash_zaburuev

Наступили трудовые будни, но это не повод прекращать съемки мега-роликов по технике игры на гитаре. Однако теперь мы выйдем на новый уровень!

Не будучи жадным фраером, полученные с прошлого ролика деньги целиком и полностью ушли на улучшение качества последующих видео. Были закуплены: стедикам (это такая бандура, которая позволяет снимать с рук без тряски и плавненько-красивенько); накамерный светодиодный фонарь в дополнение к основному свету; прищепка на гриф для одновременной съемки с двух камер; новая веб-камера для съемки крутого видео с ответами на вопросы; а главное — новая камера, которая будет снимать в формате 4К. Четыре ка, ядрен-батон! Разумеется, такое разрешение никому не нужно и все равно большинство смотрит в HD, но с новой камерой само HD будет круче и четче.

Теперь снимать будем со штатива, с рук и с головы грифа гитары. Имею мнение, что это будут крутейшие обучающие видео, и все благодаря вам, товарищи!

Следующий ролик запланирован про вибрато: написан текст, определены реперные точки, мы на низком старте. Жду, пока приедет оставшееся оборудование с разных точек Европы, и видео будет немедленно отснято. А пока аппаратура едет — можно начинать засылать деньги. Ссылки как обычно внизу. 

Оплатить через PayPal 


ВНИМАНИЕ! Скидка 50% на уроки
pash_zaburuev

На данный момент в моем графике осталось около 5-6 свободных мест под уроки, и возможно эти места очень пригодятся тем, кто посвящает себя музыке и учится в учебных заведениях или у частных преподавателей по другим дисциплинам.

Очевидным недостатком, а точнее — прямым следствием обучения у меня является по большей части работа над техникой. Так как я преподаю именно ее, то мы не распыляемся и в первую очередь прорабатываем звукоизвлечение, ритм, бенды, вибрато, мелизмы, нюансы и прочее и прочее, относящееся непосредственно к исполнительскому мастерству. Да, мы также касаемся таких вопросов, как развитие относительного слуха, достаточно плотно работаем над созданием треков в современных компьютерных программах звукозаписи и продюсирования, касаемся темы фразировки. Однако это все в большей или меньшей степени носит чисто факультативный характер.

Подавляющее большинство занимающихся у меня — это любители, то есть не те, кто хочет посвятить свою жизнь музыке и зарабатывать ей на хлеб, а кто играет для себя, занимается этим для души. Да, бывает и такое, что мои условные «любители» по исполнительским качествам сильно превосходят условных же «профессионалов», однако суть не в этом.

Суть в том, что если мы говорим о полноценном развитии именно как музыканта, то помимо специальности сильно помогают такие важнейшие дисциплины, такие как сольфеджио, теория музыки, гармония, ансамбль, история музыки.

К сожалению, именно по специальности в нашей стране (хотя скорее всего и в странах бывшего СССР ситуация аналогична) существует весьма серьезная проблема по качеству. На мой взгляд, проистекает это из того, что по преподаванию специальности нет выстроенной и «официальной» методики, которая была бы отработана десятилетиями и была принята на вооружение музыкальными школами, училищами и прочими учебными заведениями, нет подготовки специалистов по данному вопросу и почти нет методических материалов. Если по гармонии, теории музыке и прочим аспектам подготовки музыканта выпущены прекрасные образцы литературы и подготовка отработана многими поколениями, то специальность как таковая сильно отстает, во многом по причине молодости электрогитары как таковой.

Именно поэтому студенты учебных заведений время от времени обращаются к частным преподавателям по вопросам техники, испытывая определенный недостаток информации и ряд проблем в этой области, и не получая ответов в своих заведениях, в то время как по остальным вопросам подготовка может быть весьма хорошей. Другие же просто решают эти проблемы самостоятельно, и многие путем упорных занятий и за счет личной усидчивости и умении анализировать ситуацию в этом преуспевают.

И именно для таких случаев я решил сделать громадную скидку в 50% на любую из систем обучения (очная, «экспресс» и заочная) для тех, кто обучается в музыкальных учебных заведениях либо берет частные уроки.

Условия получения скидки очень просты. Необходимо подтвердить факт обучения в заведении либо у частных преподавателей. Это может быть либо студенческий билет, либо прочие документы, например, о поступлении. От частных преподавателей может быть простое письмо. Заниматься у частных преподавателей необходимо минимум по двум любым из представленных дисциплин. Скажем, можно заниматься сольфеджио и теорией, или гармонией и ансамблем. Под ансамблем я подразумеваю в том числе участие в какой-либо группе с регулярными репетициями и наличием хотя бы минимального репертуара (своего или каверов).

Далее, во время стандартной консультации я задам несколько простейших вопросов, исходя из которых будет полностью понятно, что человек занимается этими вещами. Плюс в процессе нашей работы я буду интересоваться тем, что происходит на занятиях по другим дисциплинам и какой там прогресс.

В общем, кто хочет адский скидос — вэлкам, места уйдут быстро! :)

http://school.zaburuev.ru 

P. S. Из моих студентов я знаю минимум двоих обучающихся в музыкальных училищах или других учебных заведениях — вас я оповещу лично, либо пишите мне сразу, чтобы с октября уже платить меньше.

Питер: уроки у Вилена Хованского
pash_zaburuev

Наконец-то друзьям из славного города Ленинграда могу рекомендовать уроки у преподавателя и гитариста Вилена Хованского. Раскинув свои щупальца словно спрут, я наглым образом расширил географию моих уроков на славный город на Неве.

Вилен не учился у меня, но получал музыкальное образование в соответствующих учебных заведениях. Помимо этого он уже несколько лет как преподает самостоятельно, помимо основной музыкальной деятельности. То есть человек — не просто преподаватель, взявшийся из ниоткуда и ничем больше заниматься не умеющий (да и преподавать, скорее всего, тоже, как в таких случаях и бывает), нет. Человек — действующий музыкант, что дает ряд навыков и умений. 

Некоторое время назад Вилен поинтересовался у меня на тему моих занятий — как и что делается, как строится программа и работа по ней. Аналогично тому, как происходит во всех таких случаях, я эту информацию ему дал, и вот теперь он готов применять ее к тем, кто хочет прогрессировать по технике игры. Вилен, как и остальные наши парни, работает по моей программе и в постоянном контакте со мной, то есть фактически мы работаем оба, просто основную работу он берет на себя, моя помощь — в стратегии и выстраивании дальнейших действий по обучению каждого конкретного его ученика, дабы прийти к победному финалу.

Записаться на уроки


Труъ
pash_zaburuev

Во время ряда обсуждений насущных вопросов (в основном это, впрочем, касалось ритма) то и дело всплывали некие доводы про то, что вот раньше группа А была тру, а теперь какая-то попса. Возникает вопрос — что же такое быть тру-группой и как эту трушность потерять.

Несколько раз был аргумент про ВИА «Металлика». Для многих будет открытием, но до прихода Боба Рока и после него — это как две разные группы. Так или иначе, но даже исполнительский уровень на всех дисках, начиная с «Черного альбома», на голову выше, чем до него. Лично я связываю это как раз с привлечением данного продюсера. Наверняка гражданин провел серьезную воспитательную работу и ликбез, заставив своих подопечных сыграть так как надо — это как минимум. Само собой работа велась по всем фронтам, начиная с написания песен и заканчивая расположением треков на альбоме, но лично я в большей степени вижу свое право говорить про чисто исполнительскую сторону дела.

Как уже упоминалось, тема трушности возникла в процессе обсуждения особенностей исполнения. Например, что гитара звучит лучше, когда она не бежит впереди барабанов как недобитый буржуй, подгоняемый под горящую задницу пролетарскими вилами, а когда бодро рубит в бочку с малым либо смачно оттягивается назад. Или звучит лучше, если риффы играют хлестко и плотно, а не возюкают медиатором по струнам как по стиральной доске.

И тут появляется железный аргумент со стороны глуховатых сторонников косой игры: а вот зато до 90-го года металлика была труЪ, а потом стала нетруЪ!!! Следующей классикой жанра является упоминание неких поклонников, которые типа после этого самого черного альбома отвернулись от группы. При этом как-то не очень говорится о том, что именно после данного диска коллектив обрел настоящую мировую известность, распродал альбомы миллионными копиями и поклонников стало наоборот больше, чем раньше. Стало быть, изменения, произошедшие в коллективе, наоборот сделали его лучше и людям это нравится больше. Имеет ли при этом значение некая часть обрыганов, которые привыкли слушать обблеванный угар в клубах клопового уровня, а тут услышали нормальное исполнение и качественную запись и им внезапно разонравилось — мне лично неясно.

На мой взгляд, наоборот — провели какие-то изменения, звучать стало лучше, людям стало нравиться больше, поклонников стало больше — это же очевидный плюс и серьезное достижение для группы. Что при этом подразумевается под труЪ? Мне кажется, что речь идет лишь о том, что ты слушал в подростковом возрасте. Лично мне, скажем, в тот период среди всякой такой музыки как раз перла металлика (причем все альбомы), всякие медадетхи и так далее. Впоследствии уже стало не так интересно и я переключился на другую музыку, но такого острого восприятия уже никогда не было и больше не будет. Бывает, что включишь какой-нибудь из тех треков, который слушал в то время — и как-то на душе совсем иначе становится, возвращается та волшебная атмосфера, когда тебе лет 19, и вот она студенческая юность, вот она жгучая любовь, единение с толпой друзей до гроба и так далее и тому подобное.

Имею мнение, что именно в таком духе большинством клеймителей и воспринимается музыка. Раньше-то она была вон какая, а сейчас совсем не то. Нет, дружище, это не музыка — не та. Это ты стал не тот. Просто у тебя не хватает интеллекта это понять.


Соло студента, Metallica «Nothing Else Matters»
pash_zaburuev

В некоторых музыкальных магазинах это соло указано как запрещенное к игре при опробовании музыкальных инструментов, наряду с Led Zeppelin «Stairway To Heaven». Однако мы не музыкальный магазин, и взяли это соло как первое в программе для отчета по музыкальной работе.

Само соло весьма, на мой взгляд, музыкальное и действительно эпохальное, поэтому неудивительно, что так много народу его любят и хотят сыграть. Получается, впрочем, далеко не у всех. Но в данном случае была проведена колоссальная работа. Как и в подавляющем большинстве подобных соло, студент до работы над ним никогда не занимался работой в аудио-софте. То есть ни о каком опыте по программированию барабанов, баса, прочих инструментов, записи гитары и так далее — даже не идет и речи. Не говоря уже о том, чтобы все это снять на слух. Плюс человек начал учиться у меня с самых-самых основ: даже на текущий момент мы еще не дошли до упражнений на переменный штрих типа гаммы или на легато типа пассажа на весь гриф: мы на начальном этапе обучения. Это значит, что мы проходим только самые базовые упражнения, вертушки и риффы.

Находясь в самом начале программы, не имея какого-либо опыта и знаний, человек показал вот такой результат. На мой взгляд, это достойно похвалы: уверенно выиграть соло, находясь на начальных упражнениях с темпами около 120 ударов в минуту триолями — это очень серьезное достижение. Есть весомое предположение, что развитие пойдет как надо и нужные высоты будут непременно взяты!


Статистика по занятиям
pash_zaburuev

Регулярно задают вопросы: за сколько можно научиться играть, сколько времени потребуется на разгон той или иной техники и так далее. Для ответа на этот вопрос при помощи товарища была собрана статистика прогресса по занятиям.



Для составления статистики было взято 200 студентов за последние два года. Выбирались они случайным образом из общей массы. В это число попали студенты, занимающиеся на всех формах обучения: на очной, заочной и экспрессе. Также в эту выборку попали все, кто учился вообще, то есть это как только недавно начавшие заниматься, так и уже пишущие выпускную композицию.

Среди этой выборки не оказалось ни одного человека, кто занимался бы только гитарой: все студенты работают, учатся, у многих есть семьи и так далее. То есть аргумент в духе «не, ну я бы тоже так смог, если бы сидел целыми днями» — уже не сработает :)



Учитывались следующие показатели:


  • Время обучения. Здесь учитывалось только время начиная с первого урока и заканчивая моментом, когда человек уже заканчивал техническую базу и переходил на выпускную композицию, либо если человек еще занимается — до настоящего момента, либо на момент прекращения обучения по тем или иным причинам.

  • Количество упражнений на начало обучения. Как правило, перед началом я даю несколько упражнений, которые позволяют мне выявить основные ошибки и соответственно построить программу под конкретного ученика.

  • Количество упражнений на момент последнего урока. Учитывается общее количество технического материала к сегодняшнему дню.

  • Количество замечаний на начало обучения. Здесь подсчитано, сколько упражнений из тех, которые есть на начало обучения, содержали ошибки и к которым были существенные претензии.

  • Количество замечаний на момент последнего урока. Соответственно, к какому количеству упражнений были претензии к текущему моменту.

  • Темп переменного штриха на начало обучения. Для некоей количественной иллюстрации роста и технического уровня учитывался темп на определенных упражнениях на переменный штрих.

  • Темп переменного штриха на момент последнего урока. Соответственно, до какого темпа человек дошел на сегодняшний день. Разумеется, учитывается только тот темп, к которому нет вопросов и претензий по качеству.

  • Темп легато на начало обучения.

  • Темп легато на момент последнего урока.

  • Темп клише на начало обучения.

  • Темп клише на момент последнего урока.

Плюс по некоторым показателям учитывался процент роста. Например, какой рост темпа у конкретного студента в процентном соотношении на переменном штрихе, легато и клише. И вот какие результаты всего этого получились.

Время обучения

Самым «краткосрочным» студентом из выборки оказался человек, занимающийся пять месяцев. При этом главным старожилом является товарищ, занимающийся уже 20 месяцев. В среднем срок составляет 11,3 месяца.

Количество упражнений на начало обучения

Как уже указывалось выше, на первый урок выдается несколько технических элементов, рисующих мне практически полную «диагностическую карту» студента. Если человек пришел практически с нулевого уровня, то это будет всего пара упражнений, а по умолчанию дается четыре. Соответственно, получилась минимальная цифра в выборке — два упражнения, максимальная — четыре. В среднем этот показатель равен 3,3. Это дает примерное представление о среднем уровне поступающих на занятия: как правило, это ученики, уже что-то умеющие и обладающие хотя бы минимальным опытом игры.

Количество замечаний по упражнениям на начало обучения.

Эта статистика снималась со второго урока, когда новоприбывший студент предоставлял свое первое домашнее задание. Самым продвинутым оказались студенты, у которых было всего одно замечание, максимальная же цифра по понятным причинам — четыре замечания. В среднем количество замечаний — 2,8. Это говорит о том, по большей части у всех есть ряд проблем по фундаментальным вопросам.

Темпы на начало обучения

Темп является по сути единственным количественным мерилом технического уровня. Человек, не обладающий техническими навыками, не способен сыграть в высоком темпе с хорошим качеством. Поэтому темпы, которые мы нарисовали после проверки первого домашнего задания, в принципе достаточно неплохо отражают изначальный технический уровень приходящих на уроки.

При этом нужно понимать, что темпы не являются самоцелью — ни в коем случае. Однако для того, чтобы обеспечить студенту уверенное исполнение, мне необходимо дать ему технический запас — это во-первых, а для этого скоростью и темпами нужно заниматься. Не ради скорости и темпов — нет. Ради музыки, которую он должен играть, уже не думая о технике и темпах. А во-вторых мне необходимо сформировать устойчивый технический навык, а он невозможен без постепенного повышения нагрузки.

В данной выборке темпы переводились в секстоли для переменного штриха и в 16-е для легато и клише. Самым низким темпом, с которого пришлось начинать работу над переменным штрихом, был темп 30 ударов в минуту, над легато — 20, над клише — 25 ударов в минуту.

Разумеется, если речь идет о темпе типа 20 ударов в минуту 16-ми, это означает, что мы начали с темпа 80 ударов в минуту четвертями. То есть по большому счету для самых неопытных студентов приходилось начинать работу буквально с четвертей.

Самые высокие темпы на начало обучения: ПШ — 70 bpm, легато — 120 bpm, клише — 100 bpm.

Средние темпы на начало обучения: ПШ — 53,7 bpm, легато — 63,4 bpm и клише — 62,1 bpm.

Темпы на момент последнего урока

К сегодняшнему дню самый высокий темп на переменном штрихе у нескольких человек — 135 ударов в минуту. Этот темп учитывался на сложнейшем упражнении — сдвоенной гамме.

На легато самые топовые темпы — 170 ударов в минуту 16-ми. Эти темпы максимальные потому, что упражнение, на котором я учитывал данный показатель, снимается как раз при достижении указанного темпа. Упражнение — нисходящее легато по всему грифу.

Самые быстрые темпы на клише были 160 ударов в минуту 16-ми, опять же на этом темпе данное клише снимается. Это сложное клише, задействующее акценты ударами как вниз, так и вверх, смешивающее техники легато и переменного штриха, и обладающее сложной синкопированной ритмикой.

У самых отстающих товарищей на текущий момент или на момент прекращения занятий были следующие темпы: ПШ — 55 bpm, легато — 60 bpm, клише — 50 bpm.

Средние темпы на момент последнего занятия такие: ПШ — 99,3 bpm, легато — 133,4 bpm, клише — 112,7 bpm.

Процент роста по темпам

По каждому студенту в выборке мы сравнили темп на начало обучения и на момент сегодняшнего дня, после чего выразили разницу между ними в процентах. Самый высокий рост продемонстрировал студент, прыгнувший с темпа 60 триолями в темп 130 секстолями. Рост составил 433% от исходного темпа! По легато самым бодрым оказался студент с 340% роста по скорости, на клише максимальный прыжок составил целых 520%.

Самые низкие показатели роста следующие: ПШ — 125,3%, легато — 133,7% , клише — 90,9%. Как видно, в одном случае по клише был даже откат: студент крайне тяжело воспринимал новые упражнения и через это при переходе от начального простого клише на более сложное проседал значительно сильнее, чем учитывалось при соответствующей поправке во время составления статистики.

В среднем рост следующий: ПШ — 200,1%, легато — 228,8%, клише — 201%.

Итого

Какие выводы можно из этого сделать? Прежде всего желающие заниматься могут примерно прикинуть, чего они могли бы достичь, скажем, в течение года работы. Как показано выше, меньше чем за 12 месяцев вполне средними являются показатели удвоения темпов на фундаментальных техниках.

При этом данную статистику ни в коем случае нельзя воспринимать, как некую гарантию: помните, что побить антирекорды по прогрессу еще кому-то предстоит :) Впрочем, и рекорды по прогрессу — они тоже вполне могут быть побиты и очевидно, что указанные цифры — далеко не предел. И если смогли добиться прогресса все эти 200 человек, то очевидно сможет любой, кто поставит себе цель заниматься.


Ликбез: Steve Lukather
pash_zaburuev

К моему удивлению, очень многие любители поиграть на гитаре не знают такого человека, как Стив Люкатер. Сегодня я бы хотел немного познакомить вас с творчеством этого великолепного гитариста.

Вообще, к сожалению у нас очень многое неизвестно и в основном знают только несколько имен. Все знают Сатриани, Вая, Гилберта и других, но самое интересное, что даже из этих товарищей в основном знают по несколько произведений. Достаточно заявиться на любой гитарный конкурс, и если кто-то будет играть Сатриани, то с большой долей уверенности можно предсказать, что это будет «Satch Boogie», «Always With Me, Always With You» и другие песни у всех на слуху. Из Вая скорее всего будет «For The Love Of God», из Гилберта «Technical Difficulties» и тому подобное. То есть репертуара как правило люди не знают. Особенно интересно выглядит реакция на такого человека, как Энди Тиммонс — буквально в духе «это чо, такое бывает???».

Люкатер — это глыба. Во-первых чисто по исполнительским качествам это просто монстр. Во-вторых этот человек записал, наверное, больше треков, чем кто бы то ни было. Более полутора тысяч (!!!) совместных треков с артистами всех величин и жанров, начиная от Ли Ритенура и заканчивая Лил Ким. Писал соло, делал аранжировки, продюсировал, наконец писал песни для них. То есть это не просто гитарист — это буквально какой-то источник музыки, причем бьющий до самой тропосферы начиная с 1975 года и по сей день. В-третьих Стив является одним из основателей группы Toto, которая по сути состоит из таких же монстров и востребованнейших музыкантов, как он сам.

Не буду утомлять вас лишним текстом: для желающих подробно ознакомиться с таким музыкальным явлением, как Стив Люкатер, можно почитать статью с его биографией:

https://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Lukather

В отдельную статью вынесен список песен, в работе которых он принимал участие. Можно устать прокручивать ее вниз :)

https://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Lukather_discography

А вот — сборник из нескольких его соло для разных артистов. Напоминаю: это даже не один процент того, что он делал, поэтому рекомендую ознакомиться с тем, что такое — быть востребованным американским сессионщиком.


Соло студента, Marty Friedman «Hands Of Time»
pash_zaburuev

Прошлись на сей раз по Марти нашему Фридману. Товарищ крайне тяжелый в игре, так как вибрато и бенды его — абсолютно круты и суровы. Для всех, кто не занимался всерьез этими приемами и техникой их исполнения, соло Фридмана станет серьезнейшим испытанием.


Цифровое моделирование звука
pash_zaburuev

Автор статьи — Желдаков Александр.

С появления первых гитарных форумов идет война, что круче лампа или цифра. Бои не умолкают ни днем, ни ночью. Ведь оно ж даже ослу ясно: раз лампа блестит и нелинейно нагревает пространство в комнате — значит звучит куда круче цифры. Давайте попробуем разобраться, почему не так сложно взять и смоделировать теплую нелинейную лампу бездуховной цифрой. Заодно рассмотрим типичные заблуждения, касающиеся цифрового оборудования.

Сначала я сразу расставлю все точки над й. Данная статья не претендует на научный труд, её задача в максимально простой форме рассказать основные подходы к цифровому моделированию звука и развеять некоторые наиболее часто встречающиеся мифы.

Начнем. К устройствам цифровой обработки звука относятся только те приборы, в которых для обработки звука используется некое подобие вычислительной машины.

Так компьютер с гитарриг или зум505 — это цифровая обработка, а самый навороченный аналоговый транзисторный комбик нет (да транзисторы тоже могут быть аналогом!). Цифровые устройства не являются аналогами ламповой техники. Их задача — не раскачивать кабинет или стены, а получать сигнал, максимально приближенный к сигналу, снятому с оборудования в звукозаписывающей студии.

Перед началом обработки сигнал с гитары должен попасть в процессор. Но проблема в том, что большинство современных процессоров умеют делать только нехитрые махинации с ужасными цифрами вида 10001000. И тут наступает пора оцифровки сигнала, и в дело вступает АЦП (аналогово- цифровой преобразователь). АЦП делает из непрерывного сигнала последовательность цифр. Сразу злые языки скажут, что весь звук пожрет АЦП своей жалкой дискретизацией. Рассмотрим этот миф подробнее. АЦП выполняет две задачи: дискретизацию по времени и по уровню. И если взять достаточно много «точек» по времени и уровню, то исходный сигнал можно восстановить практически без потерь (даже самый дешевые современные цифровые педали эффектов содержат АЦП на 44 кГц и 24 бита, где ошибка квантования по уровню не превзойдет 0,0006%).

Теперь самый интересный этап — моделирование. Возникает вопрос: а что такое модель и моделирование? Возьмем стадо овец, где все овцы взрослые, и примерно одного возраста и веса. Самой простой моделью этого стада будет некая абстракция — число овец. В процессе работы с числом овец мы производим моделирование, поэтому важно понимать — моделирование работает только с моделью и не имеет напрямую никакого отношения к действительности. Используя эту примитивную модель, мы сможем решать 90 процентов задач, с которыми сталкиваются овцеводы. Им все равно сколько атомов на шерсти каждой овцы и как моделировать их сердцебиение с использованием теории хаоса, главное кормить! Продавать! Забивать!

Вернёмся к ламповому усилителю, наша задача сделать модель, которая удовлетворит 99.5% музыкантов по функционалу и будет максимально простой и дешевой в производстве. В мире существуют два основных класса моделей аналоговых систем: линейные и нелинейные. Тут стоит сделать пояснение: свойство линейности и нелинейности относится к моделям, а не к устройству. Усилитель не знает, что он нелинейный! Линейные системы наиболее простые, в них мы можем разбить входной сигнал на части и пропускать их через элемент независимо. Если пропустить через такую систему условно единичный импульс, то мы получим отклик системы (рис 3). Этот отклик обычно называют импульсным ответом (импульсная характеристика) системы или просто импульсом и любую линейную модель системы можно полностью определить этим импульсом. При цифровой обработке мы используем не непрерывный импульс, а его дискретный аналог. И для моделирования любого элемента, близкого к линейному, нам понадобится получить дискретный импульс, а потом только складывать и умножать (так любимая всеми свертка). Симуляцию на основе импульсов обычно применяют для моделирования кабинетов, реверберации, близких к линейным узлам усилителей и т.д.

Часто импульсный ответ путают с амплитудно-частотной характеристикой АЧХ системы, но это принципиально разные вещи. АЧХ характеризует, насколько сильно усиливает или ослабляет линейный элемент амплитуду гармонического сигнала с конкретной частотой. И в отличие от импульса АЧХ полностью не характеризует систему. Здесь требуется сделать оговорку: реальный сигнал (не гармонический) не знает, что у него есть частоты гармоники и т.д., особенно четные или нечетные. Но в некотором приближении звуковые сигналы можно считать условно периодическим, а такие сигналы почти без потерь представляются в виде суммы синусоид, которые можно называть гармоники. Моделирование линейной системы возможно с использованием АЧХ вместо импульса. Для этого сигнал разбивают на синусоиды, каждую умножают на коэффициент АЧХ, потом результаты складывают. Подход с АЧХ удобен при моделировании параметрических эквалайзеров и устройств с известной АЧХ.

Сразу можно спросить: а почему нельзя все элементы усилителя заменить линейными моделями? Оказывается, есть детали усилителя, которые настолько сильно не похожи на линейные модели, что попытки их упростить приведут к непоправимым травмам психики музыканта. Например, эффект перегруженного звука возникает при грубом нарушении условия линейности (рис. 2).

Тогда почему не «забить» некую кривую и определять выходной сигнал по ней? В первых цифровых процессорах так и было. Но оказалось данная модель лишь отдаленно напоминает настоящий ламповый тракт, где кривые могут меняться в зависимости от входного сигнала, скорости его изменения, фазы меркурия и прочей нечисти. Качественное моделирование подобных устройств производят с использованием динамических нелинейных моделей. Создание таких моделей требует больших знаний и трудозатрат, нежели в случаях с линейными моделями. Как тогда быть? Можно пригласить суперучёного, который соберет команду и в течение 10 лет кропотливого труда создаст квантовую модель одного единственного винтажного комбо с учетом каждого атома, справедливую в условиях близких к абсолютному 0, и для реализации, требующей всех вычислительных мощностей мира. Очевидно, что данный подход не применим к нашему случаю. И для моделирования таких систем обычно делают одну или несколько сильно упрощённых моделей (можно просто угадать модель) с кучей параметров, которые подстраивают под внешние характеристики нелинейного элемента на заводе. Главный критерий — семейство сигналов, прошедший через неё, были близки к сигналам, полученным с реального оборудования, настолько, чтобы подавляющие большинство потенциальных покупателей на выходе не заметили разницу. В отличие от линейных моделей, нелинейные обычно требуют больших вычислительных ресурсов и хуже «ложаться» на архитектуру процессоров. Поэтому многие устройства, стараются «упрощать» до линейных.

Тут стоит упомянуть следующий миф: вся эта кривая заумная математика, свертки и прочая чушь не точна и не позволила устройству X получить теплый ламповый звук. Бредовость этого довода легко проверить, сев на любой современный самолет. Пилот может ввести только исходные параметры, и вся эта кривая математика позволит ему взлететь, долететь и сесть вообще без участия пилота (а как насчет автоматической стыковки в космосе?). Но на рынке полно различных устройств, и у всех звучание находится на разном уровне. Так в чем тут дело? Основным ограничением качества моделирования на данный момент является не математика, а вычислительная мощность аппаратной части. Для многих оказывается тайной, что у производителей цифровой техники главный критерий удачного продукта — не суперзвук, а количество полученной прибыли. Можно из дорогих компонентов сделать топовый процессор стоимостью 3000 у.е, который купят несколько тысяч музыкантов, или сделать простое и достаточно качественное устройство за 100 — 200 у.е., которое купят десятки миллионов.

После обработки сигнал в зависимости от типа устройства и пожеланий может быть послан либо на линейный выход через ЦАП, либо на компьютер для работы в DAW. Тут стоит рассказать о ещё одном мифе — адская задержка. Отчасти это может быть справедливо (особенно для обработки звука на компьютере), но стоит разделять задержку на линейном выходе процессора и задержку на записи в компьютер, если первая обычно не превышает 1 — 2 мс даже на дешевых устройствах, то задержка записи может достигать значительной величины. При умении работать с оборудованием обе эти задержки не приносят никакого неудобства.

Подведем итоги. Цифровые устройства и программы обработки гитарного звука и ламповая техника — принципиально разные вещи, каждая из которых может служить для определенных задач, так цифровые устройства способны моделировать физически нереализуемые усилители. Технических проблем качественно моделировать гитарный звук не существует. Для моделирования лампового усилителя или самолета глупо делать модель видимой части вселенной, достаточно ввести достижимые критерии адекватности и ориентироваться на них. Большинство доводов против или за цифровые эмуляции носят эмоциональный характер.


Bryan Adams — «Please Forgive Me»
pash_zaburuev

Мы продолжаем мастерски каверить разного рода артистов и музыкантов, и на сей раз выбор пал на Брайана Адамса. Для записи этого видео ничего было не жаль, и даже невинное, безобидное животное — собака — пострадала от рук живодера и безумного дрессировщика (меня).

Так как в оригинальном клипе Адамса присутствует собака, пришлось изловить на улице пса, похожего на оригинального, и в бессознательном состоянии свалить на диван позади студента. Воистину, подлость и жестокость преподавания не знает границ!!!

А вообще, рекомендую обратить внимание на гитарные партии в песнях Адамса. С ним чуть ли не всю карьеру играет великолепный Кейт Скотт, у которого полный порядок во всем, начиная со звукоизвлечения и заканчивая мега-таймингом.


Miley Cyrus — «Obsessed»
pash_zaburuev

Даже в ненавидимой всеми митолиздами попсе есть материал, который имеет педагогическую ценность. Да чего уж тут кривляться — большинство попсовых песен сыграны, спеты и записаны круче, чем труъ-музон. Поэтому зачастую студенты в качестве промежуточного соло выбирают в том числе и партии из поп-композиций.

Из Майли Сайрус мне неизвестно почти ничего, песен не слушал, рвения не испытываю. Но когда-то давно мне показали эту гитарную партию и она заинтересовала своей кажущейся простотой, и при этом абсолютно адской сложностью для исполнения. Ни одной быстрой ноты, обилие бендов и вибрато, но для самонадеянных типа «чего там играть-то» может обернуться серьезнейшим испытанием. Даже далеко не начинающий человек на видео, весьма бодро жарящий технические элементы, просидел над этим соло пару месяцев.


Занятия на цифровых приборах
pash_zaburuev

Тема статьи была навеяна недавним бурным обсуждением, где высказывались две противоположные точки зрения на вопрос: можно ли заниматься на цифровом звуке и какие проблемы такие занятия могут принести в дальнейшем. Автор этих строк уверен и подтверждает это на практике: да, заниматься можно. И далее будет подробно объяснено, почему.

Исторически сложилось так, что лично я изначально играл практически только на аналоговом звуке. Сначала это был дешевый транзисторный комбик, затем ламповый, потом была куча лампового оборудования, причем самого высокого класса. И лишь в 2009 году я перешел полностью на цифровой звук по ряду причин, которые также будут изложены ниже. Однако сначала немного подробнее о том, какие точки зрения выдвигались в рамках указанного спора.

Представители одного лагеря утверждали, что заниматься на цифровом звуке нельзя, и вообще типа потом включишься в ламповый комбик и всей твоей техники как ни бывало, и придется учиться заново и так далее. Вполне возможно, что многие из пишущих подобное несильно понимают, что процессор — это не когда компрессор, фэйзер, хорус, флэнджер, два дилея, три реверба на одном пресете. Хотя подобные «мнения» наталкивают как раз на то, что использовались ими процессоры именно так: включай все, что есть, все ручки вправо, пусть орет как корабельный гудок. Неудивительно, что после такого набора в цепи включение напрямую в комбик будет иметь, так скажем, интересный эффект. Однако ровно такой же результат будет, если человек занимается в труъ-ламповый усилитель, с бутиковым компрессором, бутиковым же овердрайвом, только труъ-хорусом, настоящим хэнд-мейд флэнджером и так далее. Все эти эффекты — это именно эффекты, но не основа звука. Вменяемые люди это обычно понимают. Основа звука — это усилитель+кабинет.

Один из аргументов на тему негативного влияния цифрового звука заключался в том, что цифровой звук всегда одинаковый, мол, вот бьешь ты по струнам сильно и слабо, а звук не так уж и сильно меняется ни по громкости, ни по спектру. К примеру, если ударить сильно по струнам, то через ламповый комбо будет гораздо больше верха, чем если ударить слабо. А в цифру что сильно, что слабо — тембр сигнала будет намного менее различен. Честно говоря, мне сложно представить цифровой прибор, который настолько сожрет звучание, а конкретной демонстрации того, как на одном и том же звуке цифра проигрывает аналоговому тракту, я ни разу не слышал.

Встречался также и самый разумный и конкретный аргумент, касался он кабинетоэмуляции. Увы, на сегодняшний день даже в монстрах типа Axe-FX эмуляция кабинета по сути плоская. То есть она одинакова что при слабой игре, что при сильной, то есть спектр кабинета никак не меняется в зависимости от звукоизвлечения, плюс ко всему он плоский во времени, то есть в любой момент времени звучания воздействие кабинетэмуляции на спектр сигнала будет одинаковым. Если реальный кабинет, грубо говоря, может иметь «долгий» низ, то здесь все будет одинаковым и ровным. Да, с этим спорить невозможно, ибо это факт. Однако возникает вопрос: кто дома реально может слушать, да еще и регулярно, настоящий звук своего кабинета? Даже 50 ламповых ватт — это абсолютно сумасшедшая громкость по меркам многоквартирных домов. Каждый динамик имеет заложенную в него производителем АЧХ, которую он выдает только на определенной громкости. Например, про небезызвестный Celestion Vintage 30 пишется, дескать, «It does require a bit of break in before you get the true sound they are capable of». В то же время тот же V30 выдает целых 100 децибел громкости на расстоянии 1 м от него уже на 1 ватте подаваемой мощности. 1 ватт, Карл!

Да, есть изоляционные коробы, где динамик и микрофон находятся в звукоизолированном пространстве, однако при этом нужно понимать, что динамик вырван из крайне важной составляющей — корпуса кабинета. Например, маршалловские и месовские кабинеты могут иметь одинаковые динамики, а звучать радикально по-разному. Конструкция и материалы кабинета вносят гигантский вклад в звучание кабинета, и в данном случае мы этот вклад просто убираем, по сути располовинив звук. Ну и главное — звука не будет слышно напрямую во время занятия. То есть, мы будем слышать половину звука кабинета (так как кабинета-то и нет), но только, если у нас будет микрофон, аудио-интерфейс или преамп, куда он будет подключаться, и мониторы, через которые будет выводиться звук. И это — еще раз — будет не настоящий звук динамика, а его звук в неведомом пространстве. Разумеется, есть огромные звукоизоляционные коробы, куда можно поставить и кабинет целиком, и тогда вы будете в мониторах слышать реальный звук кабинета, но это опять же будет не прямой звук кабинета, а снятый микрофоном и выведенный на мониторы. В ином случае вы просто не слышите тот звук, который должен по факту давать ваш кабинет, так как не подаете на него достаточной мощности. Таким образом сложно сравнить, что хуже — плоская эмуляция кабинета в цифре, нераскачанный и непонятно как звучащий живой кабинет или висящий среди войлочной обивки динамик перед микрофоном. Но если сравнивать со студийными условиями — таки да, живой кабинет будет круче. Но там и вопросов типа «что лучше — цифра или живое» обычно не ставится :)

Однако самая основа данных споров, на мой взгляд, заключается в том, что большинство просто не осознает, о чем конкретно идет речь. Если мы говорим, на чем лучше учиться и почему — нужно определиться, что подразумевается под словом «учиться». Если речь идет о человеке, который уже прокачан настолько, что снимает мега-сложные в динамическом плане партии крутейших дядек типа Энди Тиммонса — тут да, возможно (возможно) потребуется живой аналоговый звук, так как будет решать любое, даже мельчайшее, движение медиатором. Но это уже такой уровень, до которого в реальности добираются единицы. Это уже действительно топ, там уже человек не учится — это уже шлифовка и оттачивание развитого и серьезного исполнительского навыка.

А вот подавляющее большинство людей учится совсем другому. Хотите я расскажу, какие ошибки встречаются у 99% людей, кто уже даже считает, что играет вполне на уровне? Например, синхронизация. Что, на цифровом звуке нельзя услышать, когда левая и правая рука шлепают ноту в разное время? Еще как можно. Ритмика, когда человек не попадает в клик или ритм-секцию и плавает между долей — это скрывает цифра? Да ничего там не скрывается, можно хоть в древний POD записать и все равно будет все понятно. Грязь от фонящих незаглушенных струн? Пролезет даже на пионерском Зуме. Просаженное по громкости легато? Выплывет на абсолютно любом звуке, если не накручивать безумный гейн. Съеденный и вялый акцент? Аналогично. За свои 11 лет преподавания я не встретил ни одной ошибки, которая бы требовала аналоговый тракт для ее регистрации. Абсолютное большинство тех, кто учится, совершают годами те ошибки, которые слышны на любом аппарате. Тем же, кто шлифует мастерство (слово «мастерство» — подчеркнуть), не нуждается в идиотских советах и наставлениях — они как правило сами вполне успешно могут наставлять других. И даже не по-идиотски.


Юрий Лоза про Павла Забуруева
pash_zaburuev

Не иначе как силой и угрозами мерзкий я заставил Юрия грязно пропиарить меня на радио. Но для достижения мирового господства не жалко ничего — цели оправдывают средства!!!

Полная версия интервью: http://radiomayak.ru/shows/show/id/58219/
Многое излагает весьма здраво, уверенно, с аргументами, с толком, с расстановкой. Большинству т. н. хейретов, как написали на одном ресурсе — «остается только гавкать на слона».

 

Соло Ктулху
pash_zaburuev

Ктулху, обучающийся на очной системе, наконец-то добрался до разбора соло, его сделал и таки записал свое видео. Видео кошмарного насилия над горами возле Сан-Франциско было отредактировано и частично заменено домашним беспрецендентным злом.


Следующее соло от студента
pash_zaburuev

Продолжаем адово жечь пуканы гражданам, не умеющим связать даже несколько нот хоть в какую-нибудь вразумительную партию. Суть здесь в том же самом: вся работа по треку, то есть забивка барабанов и всех остальных инструментов, запись риффов, запись соло, сведение и обработка мастер-трека — все это сделано человеком, которого вы видите на экране.

В отличие от предыдущего, тут есть немного шреда в конце, хотя этот самый шред был самым простым и это было первое, что товарищ освоил и без проблем исполнял, а вот остальные мелочи, хотя и на более медленных нотах, заняли гораздо больше времени и отняли вагон сил.

На мой взгляд, опять серьезнейшее качество игры, звучания и работы в целом :)


Еще раз про технику и музыку
pash_zaburuev

Как известно любому дебилу, у меня на уроках мы занимаемся только богомерзкой техникой. Я упорно дрессирую учеников играть бездуховные 64-е, в то время как надо (!) заниматься Душевностью, Связью С Космосом, Внутренней Энергией и прочим онанизмом. Правда, никто из дебилов, утверждающих подобное, сам ничем таким не занимается (включая даже тех дебилов, которые при этом пытаются преподавать гитару).

Как многим уже известно, я в рамках своей школы был первым, кто ввел выпускные композиции, где нужно подобрать все партии, выучить и прокачать их как следует, с нуля сделать аранжировку на композицию, выполнить сведение всех треков, записать аккомпанирующую гитару и наконец записать основную партию. Дебилы продолжали вонять, так как результатов, который показывают мои студенты, нет ни у них самих, ни у их преподов — эти граждане просто не способны сделать все то, о чем говорят.

Однако выпускные композиции — штука сложная. До них не все элементарно добираются. У кого-то исчезает свободное время для занятий гитарой и он заканчивает заниматься. У кого-то наступают финансово неспокойные времена. В общем, обстоятельства диктуют свое. В настоящий момент к выходу уже практически готовы три выпускные композиции от студентов. Но мне показалось, что этого мало.

Для многих будет открытием, но первое же, что я говорю, начиная заниматься с новым студентом — это то, что нельзя заниматься только лишь техникой. Более того, в моем понимании техника в смысле каких-то упражнений и отработки всякого в подобном формате должна занимать лишь ограниченное время. К примеру, если у вас есть четыре часа ежедневно на гитару, лучше потратить на технику два из них. Потратить на технику — это не просто посидеть и бессмысленно погонять упражнения. Нужно позаниматься ей — вдумчиво, конкретно, результативно. Не нужно измерять проделанную работу количеством времени, которое на нее потрачено. Измерять ее следует только по результату, который после нее получен. Каждое занятие техникой должно решить какую-то задачу и это решение должно быть очевидно заметно. Два оставшихся часа нужно потратить на музыку.

Гитара — музыкальный инструмент. Как и любой другой инструмент, она служит для производства, в данном случае — производства музыки. Подбирайте на слух, играйте уже подобранное, репетируйте с кентами, играйте под чьи-то записи, сочиняйте свое — оно всегда вам будет в плюс. А занятия техникой — это лишь то, что позволит вам заниматься музыкой лучше, снимать на слух быстрее, играть качественнее и в итоге получать удовольствие от музыки, а не только слышать свою кривую игру и страдать от того, что не получается сыграть по-человечески.

Как ни странно, многие про это полностью забывают и ограничиваются лишь технической программой, что в корне неверно, и именно поэтому было решено принудительно заставлять людей заниматься музыкой. После каждого этапа (кроме последнего) технической программы, коих у меня семь, включается разбор произведения. Выбирается песня с гитарным соло, и на этот отрезок делается ровно все то, что делается на выпускной композиции: аранжировка, подбор инструментов и партий, запись аккомпанемента, сведение, подбор и запись соло.

Ассортимент выбираемых песен бесконечен: от Кристины Орбакайте до Dream Theater. Людям с мозгами, заморозившимися навсегда на риффах Нуно Беттенкурта четвертьвековой давности, это может показаться весьма странным. Однако смысл в том, что все эти соло являются педагогически очень полезными и эффективными для развития. Вырабатывается понимание того, почему, например, по ритму, звукоизвлечению и построению фраз Брайан Мэй заруливает в минуса какого-нибудь Слэша. Потому что без этого понимания студент никогда не сыграет так, как требуется. Наш результат должен быть качественным, и пока студент не добивается этого качества — мы просто не прекращаем работу над песней. Все, даже самые короткие, вибрато, все микро-бенды, мелизмы, слайды, рэйки и так далее — все это имеет колоссальнейшее значение и дает итоговый качественный звук. Не говоря уже о чисто технологических параметрах типа ритмики, синхронизации, чистоты и так далее.

В общем, мы опять первые, и опять мы первые не на словах, а на деле. Можно сколько угодно расписывать красиво, что занимаешься со студентами всем начиная с ритма и заканчивая укладкой плитки, типа, прямо мега-универсальная и обширная программа, при этом не показывая никаких результатов. А можно просто показать результат.

Вполне возможно, что как это часто происходит, кто-то попробует взять на вооружение эту фишку и попытается сделать то же самое. Могу пожелать лишь удачи и порадоваться тому, что мы как обычно на десять шагов впереди. Ну а для начала — вот вам один из первых товарищей, который сделал разбор соло и записал его. Это была песня Bon Jovi «Undivided». В будущем минуса на эти соло будут выкладываться для всех желающих.


Кто хотел заниматься в Москве? Никита Могилевцев к вашим услугам
pash_zaburuev

Мне регулярно приходят вопросы, мол, порекомендуй преподавателя в таком-то городе. И я никогда никого не рекомендую, поскольку в моем понимании рекомендация — это ответственность. А ответственность я могу взять только за того, в ком полностью уверен. Наконец-то я могу это сделать, рекомендуя Никиту в качестве преподавателя.

Очевидно, что мне сложно порекомендовать преподавателей не потому, что «я хороший, а все дураки». Просто для того, чтобы понимать, как человек преподает, нужно как минимум найти примеры его игры и играть он должен хорошо, что уже крайне редко. Далее, если даже человек вменяемо переставляет пальцы на грифе, нужно знать еще и то, как он учит. Знать это невозможно, не поучившись у него самому.

Я пошел радикальным путем и один из крайне мощных гитаристов согласился сотрудничать со мной на тему занятий, дабы нести светлое в народ. Его зовут Никита Могилевцев, он живет в Москве.

Человек крайне позитивный и легкий в общении. Вот что он про себя рассказывает:

«У меня нет красивой истории по поводу того, как я начал заниматься музыкой. Приблизительно в 2003 году мой друг пошел заниматься гитарой. На этот момент музыка меня совсем не интересовала, но друг предложил пойти заниматься вместе с ним, что я и сделал. В этом же году я понял, что хочу посвятить себя этому инструменту. Я начал посещать огромное количество преподавателей, мастер-классов, поставив себе цель хорошо освоить этот инструмент. Преподавателей было много, к кому-то я ходил 2 урока, а у кого-то отзанимался целый курс. Занимался техникой, теорией, джазовой импровизацией. В период обучение старался принимать участие в онлайн конкурсах. После, решил себя попробовать в качестве преподавателя электрогитары. Около года проработал частным педагогом, после чего был приглашен поработать в частной школе, где в дальнейшем и оттачивал преподавательские навыки»

Человек имеет мало того что серьезнейшие исполнительские навыки, но и помимо этого собственный опыт преподавания. Он даже какое-то время занимался у меня, однако к тому моменту, как мы начали заниматься, он умел уже настолько много, что в уроках не было особого смысла, о чем я ему сразу и сообщил. Однако Никита заинтересовался другим: ему была интересна моя программа обучения, некоторые ее особенности, методы применения и так далее.

В результате долгих планирований я просто дал ему свою программу обучения и Никита решил работать по ней. Более того, раз в неделю мы общаемся с ним лично, где обсуждаем каждого студента и если нужно — корректируем все происходящее. По сути, я преподаю его руками, попутно он добавляет ряд необходимых и правильных вещей от себя: одна голова — хорошо, а две — лучше.

В результате мы имеем отличного гитариста и преподавателя в Москве, который работает по моей программе и методам, используя полностью и меня, и весь мой опыт, и вообще все что нужно.

Кто в Москве хочет заниматься гитарой — все срочно к Никите. На всех мест не хватит: всем срочно спешить, надеть цак и радоваться!

Записаться на уроки


Что такое критика
pash_zaburuev

Хотелось бы вновь продекларировать свои взгляды на то, что такое критика, зачем она нужна и чем она отличается от хамства.

Для начала как обычно определимся с терминами. В моем понимании критика — указание на объективные недостатки. Зачастую критика сопровождается примером того, как выглядит ситуация в отсутствие этих недостатков. Едешь с инструктором в машине, бросил сцепление неаккуратно и заглох. Инструктор говорит: «Вот ты бросаешь сцепление резко — у тебя двигатель с резко скакнувшей нагрузкой не справился и поэтому заглох». Это критика. Она очевидно объективна: ты заглох, а это не предусматривалось в качестве текущих задач. Заводишь машину, аккуратно отжимаешь сцепление, трогаешься, инструктор говорит: «А вот сейчас хорошо, видишь — сцепление не бросил и все в порядке». Это — пример ситуации без обсуждаемого недостатка. Пример тоже объективен: ты там заглох, а здесь — не заглох. Это факты.

Чем твой уровень выше, тем критика тоньше и касается все более мелких нюансов. Бросил сцепление, но газ на повышенных оборотах держал — машина дернулась вперед, но не заглохла. Вроде ведь едешь — а значит типа все хорошо. Но объективно, если ставилась задача спокойно поехать, а ты рванул вперед — вот объективный недостаток: неверный старт.

По мнению некоторых тут есть пространство для маневра: а вот типа я не согласен, что рванул вперед! Для особо упоротых можно в том числе измерить акселерометром ускорение и сказать, мол, вот давай до этих пределов оно будет правильным, а сверх их — уже неправильным в рамках текущих задач.

То есть критику всегда можно доказательно обосновать. Недотянул ноту в бенде? Да можно вплоть до того дойти, что измерить период волны этой ноты и сопоставить с таковой для правильно взятой ноты. Получатся цифры — они объективны. Разумеется, есть некие «допуска» — они для каждого человека будут разные, так как уровень развития слуха у всех разный. Однако даже здесь можно просто определить границы, в которых допустимо плавать и звук не вызывает негативных эмоций.

Многие путают критику с банальным проявлением невоспитанности. Все вот эти «а ваще немузыкально!» и подобное — это как раз оно и есть. Как доказать, что вот одно музыкально, а другое — нет? Очевидно, что если не оперировать некими понятиями из области гармонии, композиции и так далее, то это просто выражение собственного вкуса в виде некоей истины. Если кто-то говорит вам, что у вас техническое задротство, а не музыка — это говорит человек с отсутствием воспитания и скорее всего с серьезными проблемами с головой. Если говорить, что «вот тут и тут у тебя ноты не в кассу, потому что на эту гармонию они не ложатся и так далее» — это критика. Сказать «это не музыка ваще» — это просто высрать говно, которое находится в голове и по всей видимости заменяет мозг. В реальной жизни за это могут дать в дыню, но именно привыкши общаться виртуально, многие даже не понимают, что подобные вещи являются хамством и недопустимы в приличном общении.

Мне тоже многое не нравится. Поэтому я стараюсь говорить «мне не нравится». Там, где очевидны некие косяки — я говорю, что «здесь плохо», поскольку там можно легко все что нужно доказать. Ляпнуть идиотское мнение — ума не нужно.

У критики же есть одно великолепное свойство: она напрямую подсказывает вам, как стать лучше. Поэтому если кто-то вас критикует (именно критикует) — то нужно бегом записывать все это себе в блокнот, а потом работать. Человек вам бесплатно (скорее всего) рассказал, как сделать лучше, чем есть сейчас. Это — прямое подталкивание к прогрессу, нужно только им воспользоваться.

А вот похвалы действуют радикально иначе, и зачастую они оказывают абсолютно негативное влияние на деятельность человека, их получившего. Позже в одной из заметок я расскажу, как в свое время мощно напоролся на последствия похвалы и что пришлось потом сделать, дабы наверстать упущенное.


Начало, часть 3: работа
pash_zaburuev

Многие любят деньги. Я их тоже люблю искренней и чистой любовью, но не сами по себе, а как инструмент для достижения нужных целей. В какой-то момент стало понятно, что с помощью музыки можно и нужно зарабатывать.

Первый музыкальный заработок был как раз за те минуса, которые я сделал. Мне, напомню, было лет десять, может чуть больше. Собственно, как музыкант я занимался сильно разной деятельностью.

Вскоре после начала игры на инструменте как таковом меня пристроили в коллектив к одному шансон-исполнителю. Почему «пристроили» — потому что исполнительские качества там были не особо важны: вся работа была строго под фанеру. Поэтому меня туда взяли и я даже съездил на несколько выездных концертов.

Работа была не туровая: мы работали только по корпоративам и подобным мероприятиям. Клиенты, кстати, были крайне серьезные, например, самая верхушка всяких силовых ведомств, правительственные тусовки, а также самые серьезные на те годы представители, так скажем, теневых экономических структур. Сильное впечатление, будучи 18-летним пацаном здороваться за руку, например, с вором в законе, или генералом ФСБ. Особо упоротые и ушлые граждане, постояв в стеночке рядом с подобными людьми и попросив сделать фотку, немедленно начинают повсюду ею козырять, типа, а вот смотрите с кем я знаком. Я же был парнем, не осознающим мега-профиты понтования фотографиями, поэтому с такими фигурами не фотографировался.

Но это было так, не работа, а постоять в стеночке — выступления были редкими, а в силу возраста в деньгах я особо не нуждался. Однако через пару лет я начал плотно заниматься другой работой: аранжировками. Основную долю производства занимали работы для любителей: обычные люди, которые сочиняют песни и хотят их как-то оформить в приличную обертку. Спрос был достаточно приличным, а учитывая серьезную цену за одну песню удавалось неплохо зарабатывать. Через какое-то время я собрал несколько уже готовых песен и поехал по московским студиям на предмет поработать. Внезапно выяснилось, что большинство студий работает так: клиенту на поступивший заказ объявляется цифра, ну типа 1500 баксов за песню. Это только аранжировка. В студии сидит несколько штатных аранжировщиков, каждому из которых за песню платится долларов 300, а остальное тупо забирает себе студия. В принципе, если работать валом, то десятку зелени за месяц можно поднимать легко, однако в штате на полную ставку я работать просто не мог: учеба в институте и, как это ни странно, занятия гитарой забирали какую-то часть времени.

Да и на обычных своих клиентах можно было достаточно неплохо поднять, скажем, один человек заказывал целый альбом, что стоило под ту же десятку зелени. Для студента-третьекурсника это было, мягко говоря, прилично: все мои друзья тогда занимались только той работой, которую могли дать сопливому пацану — курьерствовать, продавцом на полставки и подобное. Собственно, я прекрасно понимал, что наличие денег в кармане на всех институтских пьянках-гулянках и просто их наличие как таковое может быть замечено преподавательским составом и использовано против меня, поэтому о реальном источнике дохода знали только мои самые близкие друзья. Для остальных я предпочитал играть роль мальчика-мажора, мол, предки бабло дают, а я как последний балбес их просто спускаю.

Собственно, такая тактика была весьма правильной, как выяснилось к последнему курсу. Каким-то образом преподаватели в институте таки узнали, чем я занимаюсь, и началось натуральное давление: а зачем ты вообще здесь, а вот надо было поступать в музыкальное училище, и так далее. Но так как сдавать сессии я уже научился и дебилом не являюсь, то отчисление таких людей с последнего курса, видимо, является некоей занозой в известном месте для ответственных лиц, поэтому ограничилось все просто неким презрением, мол, выискался тут. Неприятно, но шкура была уже достаточно толстой, чтобы клевки мелких вредителей не нарушали душевного спокойствия. Серьезные преподаватели, мощная профессура и заслуженные деятели такой херней не занимались.

Тема с аранжировками через некоторое время все-таки себя исчерпала: начали появляться люди, готовые работать за 100 и даже 50 долларов за песню. Как правило, такие «аранжировки» набивались на обычных самоиграйках, однако клиенты-любители как правило не очень искушены в плане качества. А если нет разницы — зачем платить больше? Так что это был просто натуральный демпинг и работы стало мало.

В какой-то момент мне открылась преподавательская работа. Один из моих друзей, который уже преподавал гитару несколько лет, ввел меня в курс дела в обмен на мою услугу: нужно было помочь с небольшой проблемой. В общих чертах я узнал, что это такое, как работает и что надо делать. Если не ошибаюсь, это был 2004-2005 год, и с того момента началась моя преподавательская деятельность.

Надо сказать, что в плане востребованности реальность сильно превзошла ожидания: буквально через месяц после того, как я объявил о начале преподавания, у меня уже был поток человек 30. Самые первые были своего рода подопытными, поэтому цена была невысокой, а занимались мы подолгу: нормой было работать занятия по два часа на каждого. Буквально пару лет понадобилось плотно поработать в таком режиме, чтобы уже начали складываться очертания своей собственной программы, принципов занятий и прочего. От первоначальных переданных мне знаний не осталось ничего: все было перепилено, переосмыслено и сформировано в виде цельной программы.

Примерно с 2006 года я перестал давать объявления о занятиях: народу было много и часто появлялись очереди: желающие записывались на занятия, которые должны были начаться через несколько месяцев, когда освободится место и выпустится кто-либо из уже занимающихся. Поток при этом не иссякал.

В те же годы поступали различные предложения о работе именно гитаристом. От большинства я отказывался: то не было особого смысла при имеющемся заработке, то просто не было времени и так далее. Были и приглашения поиграть ко всеми известным артистам. Тем не менее, в один момент я согласился поучаствовать в небольшом проекте.

Некий то ли депутат, то ли олигарх средней руки, решил сделать свою то ли жену, то ли любовницу звездой. Для этого они обратились в один из продюсерских центров, где им мигом запилили альбом из всяких песенок, насобирали музыкантов и приступили к репетициям. На одну из этих репетиций я приехал — типа прослушивание.

Коллектив состоял из самого продюсера, о котором речь пойдет немного ниже, а также из музыкантов стандартного комплекта: гитарист, басист, барабанщик и клавишник. Самой звезды на месте не было. Зачем исполнителю, играющему некую смесь божественного репертуара Веры Брежневой и Андрея Губина, нужны два гитариста — мне абсолютно непонятно, но это и несильно важно.

Прослушивание заключалось в коротком джеме с музыкантами. Выяснилось, что все музыканты были набраны то ли на первых курсах училища, то ли как-то еще, в общем это были младшеклассники. Барабанщик время от времени забывал свои партии, без сомнения, по сложности могущие конкурировать только с виртуозами барабанного дела, а также полностью вылетал из ритма. В ухе у него наушник с метрономом, но оно ж неудивительно: шпарить третьесортный диско-поп-поющие-трусы — это вам не Дримтятр.

В остальном было примерно то же самое, поэтому умение как-то попасть три фанковых аккорда были восприняты на прослушивании как безусловный и адский уровень владения инструментом, оценив который продюсер мне торжественно объявил, что отныне я принят в этот звездный мега-состав. После данной новости, несомненно изменившей всю мою жизнь, мне было предложено отойти в сторонку и обсудить детали, то есть деньги.

Ключевой момент заключается в том, что на учениках у меня был неплохой заработок, поток работал сам по себе и сарафанное радио в сочетанием с уже тогда неплохими результатами работы делали свое дело: люди шли за уроками. Поэтому по сути дела поиграть я пришел, наверное, больше из интереса и желания проветриться. Поэтому обсуждение зарплаты пошло в несколько нетипичном ключе: выслушав уже практикующиеся расценки в коллективе, я просто тупо заявил, что хочу вдвое больше, плюс на все перемещения мне нужна машина с водителем для передвижения на и с любых мероприятий. Это учитывая, что репетиции также оплачивались и получилось, что репетиция по тарифам равнялась средней по эстраде оплате за концерт. А собственно концерты — вообще по завышенной таксе.

Как это ни странно, но такой подход сработал, наглое заявление сделало свое дело и мы на этом и порешили. Начались сами репетиции. Зачем они нужны — мне было непонятно, потому как мы сверху на фанеру играли живака. Все выглядело одинаково, музыканты не тянули, однако я честно приезжал на репетиции, поскольку на них можно было полюбезничать и помацать кое-кого из бэк-вокала (весьма и весьма приятную во всех отношениях мадамуазель), а главное — за этот балаган выдавалось бабло. Время от времени забегал продюсер, как мне казалось, в состоянии легкого бреда и некого то ли алкогольного опьянения, то ли белой горячки, а в остальном это было просто сборище толпы чуваков, непонятно чем занимающихся.

Классическая для этого коллектива ситуация приключилась, когда на одной из репетиций у продюсера типа не было налички и «я в следующий раз отдам тогда», а на следующей опять чего-то там не оказалось и надо было бежать. Так как заниматься такой херней без денег мне сильной радости не доставляло, то на следующую репетицию я просто не приехал. Во время спокойного преподавания дома раздался звонок: разгневанный продюсер решил выяснить, откуда столько наглости набралось у его подчиненного, что он взял и не вышел на безусловно важную и всем нужную репетицию. Ему было немедленно объявлено что-то типа «ни ноты без банкноты», а также мое видение вопроса: так как момент оплаты и ее задержки заранее не был оговорен, то и о перипетиях в моем личном графике тоже было решено не сообщать — видимо, оно же так принято в данном коллективе, судя по всему. Через пару часов гражданин подъехал к моему дому и таки рассчитался за две репетиции, после чего я продолжил страдания ерундой репетиции с утроенной силой, а оплата сего процесса больше не нарушалась.

Потом настало время первого выступления — это уже было целое событие. К слову, на тот момент саму звезду я так ни разу и не видел, но на сам концерт она все-таки ожидалась. Это было мероприятие в центре Москвы, закрытая тусовка для элиты на почве их увлечения всякими дорогими бирюльками: фестиваль яхт-клуба. Начиналось стандартно: за мной прислали машину, я загрузил аппарат и две гитары, приехал на площадку, мы провели саунд-чек, после чего домой двигать уже был не вариант и время короталось, гуляя в Парке Горького и в окрестных кафе.

Подойдя уже ближе ко времени выступления, мы застали интересную картину. Вход на мероприятие был окружен толпой людей: пропускали их медленно, охрана проверяла пригласительные. Люди приезжали на Бентли, Роллс-Ройсах и всем таком: понтовались люди как могли, а на входе стояли в очереди, привычно толкаясь словно возле окошка выдачи багажа в аэропорту Уссурийска. Выступление должно было начаться буквально через 10 минут, поэтому было решено отойти от входа, свиснуть одному из охранников и показать ему бэджик с гордой надписью «Артист»: нужно было пройти через служебный вход, если он где-то был.

Однако ситуация повернулась неожиданно: чувак на охране сказал, мол, идите к главному входу, и дело было запахло опозданием на концерт. Но неожиданно охранник, показав своим коллегам на нас и что-то им сообщив, вызвал нечто просто абсурдное: несколько охранников прошли через эту пафосную толпу, сделали что-то вроде коридора и начали вести нас ко входу с криками « Артисты! Пропускаем артистов!». Было несколько неловко проходить через людей в костюмах и платьях за много тысяч долларов и в часах ценой в мою квартиру, особенно находясь при этом в майке и драных джинсах, однако задача была выполнена. Пролетарии — они такие.

К тому моменту площадка уже была заполнена посетителями из числа счастливчиков, миновавших суровый барьер охраны. Солидные мужчины в белых брюках (дресс-код был именно такой — ну типа капитаны и все такое), дамы в бриллиантах и вечерних платьях — все как надо. Мужчины ручкались и подчеркнуто вежливо и степенно общались со встреченными знакомыми, дамы открыто косились на своих соперниц по дороговизне и актуальности платья и туфель, всем своим видом показывая, мол, как эта-то драная шмара тут ваще оказалась с нами, царскими особами.

Вокруг располагались сотрудники, обслуживающие фуршет: коктейли, фондю там и тому подобное. Кстати, с фондюшницей связано интересное наблюдение. Кто не знает — это когда течет жидкий шоколад, а ты берешь, например, клубничку, накалываешь ее на палочку, подставляешь под льющийся водопад из шоколада, и потом жрешь. Так вот, представители безусловно высочайшего общества и лучшие представители человеческого рода, словно оголодавшие узники Бухенвальда, мгновенно взяли фондюшницу в плотное кольцо, каждый нашел по суповой тарелке и нагрузил туда столько клубники, сколько туда умещалось, после чего отталкивая локтями соперников каждый старался пробиться к вожделенному фонтану шоколада. Навыкам толкотни, доложу вам, позавидует любая метробабка с серьезным стажем. Видимо, и навыки у них наработаны одинаковым способом.

Мы, само собой, тоже взяли чего-нибудь бухнуть, благо бармены делали какие-то хитрые и очень вкусные коктейли. Тут наш продюсер сообщил новость, что звезда не приедет. От слова «вообще». То ли там где-то рейс какой-то задержали из Швейцарии, то ли что-то еще, в общем, работать сегодня не будем. Оценив всю идиотию ситуации, я отвел его в сторону и сообщил, что так как рабочее время потрачено, то вне зависимости от успеха мега-концерта денюжку платить придется в любом случае. На что продюсер отреагировал весьма спокойно, мол, ну базара нет, действительно оно так и есть, поэтому держи. Итак, я оказался с деньгами на руках, на некоей мега-пафосной тусовке с бесплатным бухлом вокруг. Я думаю, что вполне можно предугадать, чем подобное может закончиться :) В тот вечер на данном корпоративе также играли Скорпионс — мелочь, а приятно.

Закончилось это естественно тотальным бухаловом: мне было несильно в новинку, но в очередной раз я увидел, что происходит с людьми на подобных мероприятиях. Еще пару часов назад важные месье чинно общались друг с другом в духе «Семен Алексеевич, добрый вечер! Да, слышал про вашу удачную сделку по покупке двух металлургических комбинатов, поздравляю вас». Теперь же эти люди стояли в обнимку друг с другом, с красными рожами и болтающимися галстуками вокруг расстегнутых до пупа воротов дорогих рубашек, крича своим таким же друзьям «Колян, еба!!! Ну фоткай блеа!!! Ееее, мужики, гуляем нахй!!!». Некоторые особо усердствовавшие в уничтожении алкоголя уже спали на диванах, причем как почтенные господа, так и их благородные дамы. Былой блеск их дорогих вечерних платьев был затоптан их же подошвами. Я с кем-то из еще вменяемых, но уже разгоряченных товарищей вел беседы на тему музыки: человек коллекционировал дорогой раритетный винил и планировал строить мега-комнату для его прослушивания в своем доме на Рублевском шоссе. Будь я пронырливее — надо было взять визитку и каким-то образом присосаться к капиталистическому счастью, глядишь, стал бы уже каким-нибудь помощником депутата. Но чего бог не дал — того не дал. Даже и не знаю, к счастью или к сожалению.

При попытке догнаться уже под конец фуршета я подошел к бару и узнал, что из напитков теперь только водка, причем нет ни воды, ни закуски — ничего. Посетители смели все, как саранча: живы еще старые привычки — хапнуть побольше, а уже потом думать, что с этим делать. Наличие исключительно водки оставшихся на ногах героев никак не смущало: мужики со стажем мастерски опустошали последние запасы, закидывая огненную воду в себя пулеметными очередями.

В итоге меня вместе с инструментами отнесли и погрузили в машину и отвезли домой, а через несколько дней началась череда тех же самых репетиций. Звезда даже на одну из них приехала, правда уже в самом конце. Некоторые участники коллектива пожаловались, что оказывается продюсер все же динамил их с деньгами и уже должен каждому по нескольку сотен. У меня претензий не было никаких — со мной рассчитывались в срок и в полном объеме, что тоже удивило коллектив: как это так — ему, оказывается, платили, а нам — нет. Ребята были юны и не ведали, как можно заставить людей работать, не платя деньги. Надеюсь, с того момента научились.

Закончилась эта работа после съемок промо-видео в одном из московских клубов, где коллектив с продюсером разругался окончательно, так как вместо пяти часов записи работали все семь, а денег им заплатили, как и оговаривалось — за пять. У меня хватило мозгов по истечении пяти часов демонстративно начать собираться, а после вопросов типа «ты куда» сказать, мол, или доплачивай, или я поехал — меня работа ждет. Остальных тупо кинули в привычном смысле, и на данном альтерированном септаккорде история звездного состава была закончена. Через несколько лет я неожиданно встретил продюсера в торговом центре, а еще через пару лет прочитал в новостях, что он умер.


Оззи бодрячком?
pash_zaburuev

Название заметки — явня отсылка к предыдущей про Сатриани, Рика Грэхема и ритм. Собственно, и здесь будет про то же самое: про ритм.

После предыдущей заметки, где разбиралось, почему вяло сыгранная гитара, летящая впереди ударных, звучит вот так, а сыгранная жестко и ровно — вот эдак, было массу комментов в различных местах интернета, дескать, Забуруев обосрал Грэхема. Где там это самое «обосрал» — понять сложно, ну да не будем смеяться над болезными.

Продолжим разговор про ритм и барабаны. Буквально сегодня один из моих студентов скинул отрывок песни Оззи Озборна «Let It Die». Песня — с последнего альбома, играет там гитарист Gus G. Скинул не просто так: у человека возникло подозрение, что как-то там не очень правильно оно взаимодействует с барабанами. Вот этот самый рифф:

Он абсолютно элементарный, и по большому счету играть тут нечего. Я был немало удивлен тому, что гитара здесь торчит сильно впереди ударных. Вот так выглядит момент одновременного звучания гитары и ударных (по-моему там бочка и нижние томы):

Что мы здесь видим? Все ту же самую, до боли знакомую «горку»: инструменты въезжают, вместо того чтобы воткнуть капитальным пендалем. Было решено немедленно записать свой вариант. Я не стал заморачиваться с перестройкой гитары (учитывая, что у меня на данный момент стоят струны 9-42, в пониженном на два полутона вниз они бы болтались как нитки) и записал в стандартном строе на скорую руку. Получилось это примерно так:

Я сделал то, что стараюсь делать в таких случаях: попасть в барабаны и не вылезать вперед. При этом получается как раз нужный щелчок, как будто вся группа является единым организмом и лупит настолько жестко и синхронно, что появляется необходимый эффект панча. Вот так выглядит тот же участок взаимодействия инструментов:

Очевидно, получилось дать полноценно атаковать барабанам, так как они априори имеют более плотную и резкую атаку, нежели гитара. Как резко и хлестко из нее ни доставай звук, барабаны по своей сути будут всегда в выигрыше — это особенность инструмента. В данном случае мы эту особенность не украли и не отняли у ударных то, чем они и дают жару.

На самом деле, здесь все в принципе очевидно и понятно, однако в процессе обсуждения данного вопроса со студентом моментально всплыли некоторые вопросы. Ну вот понятно, что я весь такой молодец и записал как надо. Получается, что Gus G не знает, как играть с барабанами? Или в коллективе не нашлось человека, который бы сказал, мол, старик, ты как-то несколько мылишь нам звук капитально, сыграй-ка заново и как следует? Или нет продюсера, который ударит по рукам и заставит сыграть как положено? В конце концов, можно пойти читерским путем и просто подвинуть все куда надо.

Оззи — артист первого эшелона. Мне кажется, у таких людей всем, начиная от подбора коллектива и заканчивая проработкой райдера, занимаются далеко не последние люди в своей профессии. И внезапно вот такое. Я полез посмотреть, кто же продюсер данного альбома. Оказалось — сам Оззи. И через это у меня лично возникло следующее мнение, почему такое пролезло на запись.

На мой взгляд, чтобы самому хорошо спродюсировать свой альбом или трек, надо быть просто мега-гением. Такие есть, но как правило все же наличествуют специально обученные люди, которые смотрят со стороны и знают, как нужно записать для достижения необходимых целей. Боб Рок пришел в Металлику и сделал их мультиплатиновыми. Где-то был видео-ролик, как он, можно сказать, строит их в студии и заставляет переписывать дубли, которые его не устроили.

Такие люди получают фантастические деньги фактически за функции надсмотрщика. В одном из старых номеров Classis Rock была статья, где разбирались финансовые аспекты стандартных контрактов исполнителей со звукозаписывающими лейблами, студиями, спонсорами и так далее. На тот момент меня немало удивил тот факт, что с продажи альбомов продюсер зачастую получает больше, чем вся группа вместе взятая. Впоследствии, особенно после чтения различной тематической литературы, выяснилось также, что у них продюсер — это именно такой вот специалист, а не «волосатая рука», которая вваливает деньги в очередные поющие трусы, да и пялит их между делом заодно.

На месте артиста лично я бы с удовольствием отдал бы бóльшую часть денег продюсеру, который вывел бы на вершины чартов. Деньги — они сейчас, а вот за счет его работы у тебя появляется имя, на котором многие выезжают чуть ли не всю оставшуюся карьеру. Мне кажется, что в случае с данной записью получилось так, что продюсированием занимался не совсем компетентный человек.

Он может быть мега-композитором, зверски ловким исполнителем и так далее, но это никак не говорит о его качествах продюсера, так как это — абсолютно другое и крайне специфическое направление деятельности. Не будем также отрицать и обычное человеческое тщеславие, типа, я блин продал 10 миллионов дисков, будет еще какой-то хер указывать мне, как и что надо записывать. Такое бывает сплошь и рядом, когда человек после какого-то успеха, воспарив до небес, перестает мыслить трезво. Да и уж в трезвости Оззи заподозорить крайне сложно :)


?

Log in